“业余”的两条路径 | 骆伯年与其同时代影人
构图,银盐纸基,17.7cm×29.4cm,1930年代 骆伯年
20世纪初的中国,作为社会精英的新知识分子开始关注并深入思考社会的生存与发展,人们开始对促成西方优势的相关文化、技术、制度和思想进行广泛的研究。彼时中国社会对新事物与新技术的渴求,使得摄影不再是“奇技淫巧”,而变成了科技与文明的象征,照相馆成为了一门生意,摄影记者也逐渐出现。然而,照相器材的小型化以及摄影媒介的多样性,使得更多的非职业人群也可以接触摄影,可以研究和探索摄影,并逐渐形成了与“职业”相对应的业余摄影师群体。
2021年6月10至8月7日在泰康空间展出的“专业余·出现代,骆伯年及其同时代影人1930—1940s”摄影展,以民国时期著名摄影家骆伯年为轴心,对比展示了同时代部分具有代表性的摄影家的作品。民国时期,这一批以“业余”自居的摄影家自觉地进行艺术摄影探索,在中西方文化碰撞之下,为中国当时的视觉现代性建构做出了有益的尝试。
欧阳慧锵在《摄影指南》的序言中把“照相馆、新闻访员、医生、博物学家、军事、特聘师等”统称为“摄影专门家”,把“性嗜美术、司此以为消遣娱乐,或挟器具以作旅行良侣,藉留异日之纪念”称为“摄影自修家”,并认为“自修摄影为一种高尚美术之游艺。
中国人在艺术创作上的“业余”传统流传已久,自北宋文人画理论的兴起,中国文人开始突破宫廷职业画师精工细刻的作风,他们崇尚把浪漫情怀与自由个性融入到了绘画创作中,注重自身思想情韵的抒发以及文人精神的彰显。正如美国汉学专家列文森[1]在《来自绘画的证据》一文中论述的那样:“至少在有教养的中国人中间,存在着一种坚决的主张,认为在所有体面的事物范围内,必须区分开业余兴趣和职业化行为,并且绝对地偏好前者。”中国文人的这种“业余理想”是通过自身心性的修养,按照儒家的原则和规范,做出超越专门技能之上的决定,同时又能免受物质利益低级动机的干扰。这些“业余者”本身的社会地位使他们能免于依靠这种兴趣(例如绘画、摄影)为生,让他们可以不计较物质利益的艺术创作,从而获得相对的艺术独立性。而这种既可以做好本职又可以做好业余爱好的人,自然会更受到社会的尊重。
这种“业余理想”同样也是参与民国摄影艺术建构的摄影家们的精神内核,但流行于当时新兴中产阶级群体中的艺术趣味、传播媒介及商业化社会都对这种“业余理想”的发展产生了至关重要的影响,使得业余摄影群体当中开始朝着不同的方向发展开来。
1928年刘半农曾在《北平光社年鉴第一辑》序言中论述:“我们在一件特别嗜好的事物上用功夫,无论做得好也罢,坏也罢,其目的只在求得自己的快乐;我们只是利用剩余的精神,做一点可以回头安慰我们自己精神的事;我们非但不把这种的事当作职业,而且不敢籍着这种的事有所希求。”而在1929年的《北平光社年鉴第二辑》中刘半农改变了之前“为己者”的理念,希望国人把中国的摄影艺术推向世界的舞台。
他谈到“我以为照相这东西,无论别人尊之为艺术也好,卑之为狗皮也好,我们既在玩儿着,总不该忘记了一个我,更不该忘记了我们是中国人”“必须能把我们自己的个性,能把我们中国人特有的情趣和韵调通过镜箱表现出来,使我们的作品,于世界别国人的作品之外另一种气息,附我们的工作才不算枉做,我们送给柯达克矮克发的钱财不算白费”。刘半农对摄影的理解从“为己”到为“国”转化,代表了当年中国的“业余摄影”正在出现微妙的分化:由于社会环境的变化以及自身对于摄影理解的不同,有些摄影更多指向个人的精神生活,而另一些则有着艺术民族化的强烈追求。前者回应的是摄影者个体的生命体验,后者回应的是摄影者个体生活背后历史传统,以及随着抗日战争爆发产生的民族救亡命题。
近代中国业余摄影家在进行摄影实践时,逐渐产生了不同方向的分化,尽管它们不可避免地交织在一起,但仍会有一些区隔。一些摄影师试图将摄影塑造成一种能够被更多人接触和尝试的生活实践,以及这种摄影实践是基于自身生活方式与状态下进行的。而骆伯年就是其中的代表人物,从其生活和职业轨迹来看,摄影始终只是他业余生活的一部分,也是他修养身心的一个方式。另一些摄影师开始把对摄影的理解理论化与组织化,在经济资助以及商业推动下,通过组建社团、展览、比赛、对外交流等活动等,使得许多业余摄影者变成了名人,甚至摄影艺术的“旗手”,这些蜕变为“精英”的业余摄影师试图通过自己的努力将摄影转变为一种能够被社会认可的艺术形式。这种努力,在今天看来,反而是专业化的艺术院校与研究所的研究人员在做的工作。
1936年春天,正在中国银行任职的骆伯年,在与友人前往金华兰溪洞源村旅行时,拍下了这张自拍合影。画面右侧站立第二位的骆伯年身穿白色衬衫与背带裤,斜跨镜箱,站立在友人身后,其余四人或坐或站,皆是衬衫礼帽,摄于树下,颇有竹林七贤图的意趣。
在照片的背后骆伯年用毛笔小楷书写道:“在洞源的途中,游山玩水的我们。程祖荫、赵祖耀、骆伯年、陈辑法、余盛明(此为画梅及金石家,我等私人导师也),领路者。祖耀兄摄”。
但光是以娱乐来消遣,作为调剂生活的方法又有什么意味呢!在我们所需要的,一方面是要能够调剂生活,一方面又要使得这生活有意味,更要使这生活能产生出成效,这样才算完成了职责以外的生活,才算调剂了我们日常的生活。以适合个人的兴趣来调剂生活,要使得生活有艺术化。所谓的生活的艺术化,并不是为着“为艺术而艺术”[3]的生活,是为有意味而不至将生活陷于空虚,平庸的现象,所以生活须艺术化,对于这,现在我们是已有了很可笑的成效,在本期所刊载的几页照片:习字、制印、摄影,以及作画等等便是,这样调和精神的活动也解决了,同时个人也得到了些微的收获,这便是我们职责以外的生活方法之一。
由此可见,骆伯年对于摄影的态度并不是要成为一名摄影家,或者心怀“把摄影推向世界舞台”这种宏愿,而是把摄影当做自己艺术化生活的一部分。自幼接受的传统文化教育,以及江南地区独特的文化风貌,造就了骆伯年这种自由、恬淡的理念,这就解释了为何他虽爱好摄影,却没有加入任何的摄影团体,尽管他也曾向《飞鹰》《中华摄影杂志》等社团刊物中投稿,但却不深入参与其中。他与好友组成的“雅集”式的同好组织,才是他摄影创作的重要土壤。这种“雅集”式的小团体组织结构松散,每次活动人员也不是完全固定,而且这类小团体没有商业资助,不会组织大型活动,就连采风也只是集中在工作或家周边的地区,活动范围有限。但这种模式提供了十分强的开放性与包容性,给了创作者十分自由的创作空间。
华社第二次影展时主要参展摄影师合影
感谢周建萍先生惠允
这个小团体并不是纯粹研究摄影的,而是包含书法、绘画、旅行、运动形式。等多种在与他交往的艺术家中,有擅长书法的赵宗鼎,有文学大家郁达夫,还有精于绘画的张大千弟子余盛明,这些人都从自己擅长的艺术种类出发,与骆伯年的摄影进行过交流与互动。
拿骆伯年的画意摄影作品来说,上面的许多题字就是经常与他交往、出游的好友所题,这些题字有些并不是简单的留念或赠言,更多的是通过绘画或文学的角度对他的作品进行评价。例如画家余盛明就曾在他的树景照片下方提拔,称其拍摄的树有金农、石涛、董其昌等画家的笔法与意境,而余盛明所提到的这些画家,都是江南地区文人圈中十分推崇的大家,这些人身上带有的那种自由、不羁的生活状态,这与他们这个小团体所向往的精神意境相契合。
除了点评之外,好友对于画面的解读也能开辟新的维度,例如其中一幅树林的照片,骆伯年在《现象》杂志发表时署名为“春山杂树”,这个名字就是画面的直接叙述,而郁达夫在为这张作品题词时,就借用了唐代诗人王维的《鹿柴》来表现此幅作品的意境:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”这样,作品中“杂树”的乱就转变成了“空山”的静。
对于活跃在民国的重要摄影家,如郎静山、胡伯翔、陈万里、陈传霖、金石声等人来说,摄影已经不仅仅是生活消遣以及表达自我的玩物,而是带有比较系统的理论与坚定的信念感。不仅要提升自身的摄影技术与理念,还要把中国艺术摄影传播到全国甚至全世界,而组织业余摄影团体,进行摄影出版,就是他们摄影实践中非常重要的步骤。
松风流云,银盐纸基,29cm×20.8cm,1930年代 骆伯年
“松风流云,石涛梅瞿山喜游黄山,盖黄山之松奇,在黄山之云变化幻也。伯年此佳作实出于石瞿意境之外,佩甚,眠琴戏题。”这是余盛明为骆伯年的作品进行的点评。照片的画面处于相纸的上方,这是骆有意为之,为了在下方留出位置供好友题字点评。画面四周的黑边也不是洗印留下的而是用墨笔描边,为的是形成一个边框,使得画面更加集中。
在这些摄影家的带领下许多大城市的均成立了摄影社团,论规模与质量,上海的社团可以说是全国领先,以华社与黑白影社为例,他们不但有非常详细的社团章程与行动宗旨,还有非常健全的人员建制。华社成立后,在胡伯翔的主持下,通过选举任命胡伯洲、祁佛春为书记,职能是对人员统筹、各部门管理及大型展览活动的规划。黑白影社的组织更加完善,社团核心是选举产生的执行委员会,委员会再下设文书、交际、会计、庶务、展览、研究、旅行、编辑8个股。各股分正副主任,任职期为一年,期满再由年会改选。这8个股包含了社团参与的所有的活动类别,社团内部在股长的带领下进行各种各样的活动,像是定期的学术研讨方式、展会作品如何征集、户外拍摄活动开展,甚至邀请国外摄影师来讲学等等。社团的组织者与管理者在展览与出版时会对社员的作品进行筛选、打分,再选择入展或刊登,而入选的标准除了符合社团的规定章程外,领导者的艺术理念也是决定的因素。
而这种艺术理念是与当时中国大的文化与社会背景相契合的,即中国这样的文明古国在摆脱封建帝制走向共和成为一个新兴的民族国家时,既能受到西方现代性的影响与推动,又不至于变成西方的拥趸,变得毫无个性。表现到摄影艺术方面就是,如何把几千年历史的东方文化融入到摄影文化当中,然后将其推入全球的现代化舞台中,并保持自己的独立性以及和西方摄影艺术相比的平等性。例如陈万里就曾提过:“我现在祝颂同志们:大家起来,担负此种宣传中国艺术固有的色彩同特点于全世界,使世界的摄影年鉴上有中国的地位。我对于自己,只望做一个马前小卒,尤其愿意做一个落伍者。”[4]这种近乎口号式的言语,表达了他们对摄影在中国发展的一种期望,而这种期望如何实现,郎静山说的更为具体。
郎静山在他1929年出版的《郎静山摄影专刊》中,他说:“东方艺术,可为摄影之助,摄影亦足证东方艺术。”这种期望在这些摄影师开始组织社团时,自然而然的变成了一种宗旨甚至纲领,使得社团在之后的活动中产生了了一种有趣的现象,即他们仿效欧美摄影那样开展览、出年鉴、写评论、开办私人摄影室、组织交流活动等,但又在传播自己的摄影时有意回避西方的表现风格。这种交汇与矛盾并存的感觉在他们出版的社团年鉴或者展览画册中尤为明显,画册的设计以及排版带有许多西方摄影年鉴的影子,内容上也会介绍国外最新的知识与摄影讯息,但翻到作品区域,带有一些东方意趣与美学的作品依旧占有绝大部分的版面。
而骆伯年没有参加这样的社团,他作品中,矛盾感,或者使命感这样的历史包袱就少很多,作为一个出生于新旧交替时期的人(骆伯年出生在1911年,正是清政府即将灭亡,民国即将建立之时。)幼年承袭家学,深受中国传统文化的侵染,青少时就读西式商科,后进银行工作,也是新思想、新文化的接收者,这种包涵中西文化教育的背景,使得骆伯年的作品十分丰富、多元,既有受中国传统绘画技法影响创作的画意摄影作品,又有仿照西方现代视觉拍摄的实验作品,对于骆伯年来说摄影只是他消遣生活,业余爱好的一部分,只是这种方式更加符合他表达自己的内心想法,抒发自己的艺术灵感,他勇于尝试新的视觉构成技术,并不拘泥于某种形式或某种技法,比如他的图案摄影。
骆伯年的拼贴式图案摄影的创作起源于1935年《时代》画报编辑张光宇在第七期中的征稿,在征稿文中张光宇以自己拍摄的两张街头景物为蓝本创作了两幅作品,并在文中写到:“这都是日常所习见的东西,但经摄影艺术家的一番匠意的结构,便成为如何富余美观的图案,便可应用于染织、壁纸、书面等装饰。”而在第十一期时,张光宇就刊登了骆伯年投稿的《砖块》与《栏影》两幅作品,而当时整版只有三幅作品,骆伯年能独占两幅,可见他的技术与用心。
栏影,银盐纸基,10.7cm×10.7cm,1935年 骆伯年
这种明显受到欧洲现代主义影响的具有抽象意味的摄影实验,渐渐传播并流行开来,而后的《柯达杂志》《长虹》均为图案摄影专门组织了比赛,甚至在《长虹》杂志刊登的《图案摄影竞赛揭晓小语》中列举的投稿获奖的爱好者竟达百余人,《良友》《特写》《中华》等大众刊物中也纷纷刊登这种名为“摄影万花筒”的新作品,这种摄影形式可谓是风靡一时。但即便如此,这种摄影实验在并未在当时的摄影团体中流行开来,在翻阅诸如华社、美社、黑白影社等民国时期的大型的摄影团体出版的刊物中,竟没有发现一张关于图案拼贴的作品。这也难怪,这类图案摄影在他们看来只是简单的使用现成照片进行机械的翻转,并没有技法上有新的突破,更像是商业上面使用的纹样,再加上图案摄影本身的表达与他们展现东方艺术的内核相差甚远。可见,即使是在上海这座摩登都市里,这种带有十分强烈现代艺术构成感与装饰感的作品,并未被当时的大多数摄影家视为摄影艺术。
汲瓮,银盐纸基,24.5cm×18.8cm,1930s 骆伯年(作品背后署名王素雪)
“专业余·出现代”,这个展览标题准确地抓住了民国时期的摄影进入现代性视觉尝试的图景:一些摄影家通过对摄影这种媒介的探索而得到的自我发现的可能;更有一些摄影家在通过不断的探索与论证,把中国摄影的主体从自我层面转移到到民族国家这个大的历史命题下,从而把中国摄影推向世界。这两种路径如何互相影响,如何在不同的方向、在何种程度上推动了中国视觉现代性的探索和塑造;后来战争的爆发如何改变这种探索与实践的轨迹;这些探索如何影响着当下的中国摄影……这个展览为我们留下了许多意味深长的话题。
1.列文森,《儒教中国及其现代命运》,中国社会科学出版社,2000
2.此文发表于《中行生活》杂志,1935,34期,863-865页
3.骆伯年的“要生活有艺术化,而不是为了艺术而艺术”的论调与林风眠1934年出版的《艺术与新生活运动》中对于“艺术与社会”以及“艺术与生活”的关系的论述有异曲同工之处。
4. 陈万里,《大风集》,1924
静物,银盐纸基,19.5cm×24.5cm 金石声,承蒙刘鼎先生惠允
丽人影,银盐纸基,29.5cm×22.5cm,1930年代 刘旭沧,泰康收藏 Taikang Collection
树影湖光,银盐纸基,39cm×26.5cm,1940年代郎静山,泰康收藏Taikang Collection
风景,银盐纸基,20.2cm×13.3cm,1930年代吴中行,泰康收藏Taikang Collection
No.88,银盐纸基,1930年代 张印泉,泰康收藏 Taikang Collection
上海外滩,银盐纸基,29x23.5cm,1930s 黄仲长,承蒙周建萍先生惠允
更多内容请持续关注更新
点击下方封面图购买本期杂志
☟
《中国摄影》2021年7期封面
点击订阅全年杂志
☟
精彩文章回顾
400年后终于遇见你:再见了,昴星团
蒋志:世界的边界就是我们自己的边界
魏德忠:摄影值得耐心地对待
百年·百姓丨我父亲是乡村摄影师
被称作摄影家,我心中有愧
做 有 品 格 的 摄 影 杂 志
微信号:cphoto1957长按二维码关注▼